ワームホール

葉思堯

美術作品を目の前にする時、そのディテールが網膜に焼き付かれていくうちに、つまり
、ただよく見つめよう／見渡そうとするうちに、その焼き付きが進むと、気付けば突如こ
こではないどこかの時空が立ち上がったり、蘇ったり、あるいは覗けるようになったりす
る。作品が作る世界以上に、その相通のための通路の設計に驚嘆することが多い。相通の
条件として、何かしらの共通認識に基づいて、見る者が作品にあるいは作品間にルールを
見つける必要がある。ドラえもんの四次元ポケットは現実世界には存在しないが、ファン
タジーのルールを理解している私たちは納得する。しかし、それも「ファンタジー」を受
容した社会でなければ成立しない。最初にこの世界をどのようにずらして「ファンタジ
ー」が作られたか、そのずらす行為は何に基づいていて、そのずれを人はどう認識したか
。

この展示のルールを見つけるまでに、そのような「最初のずれ」「次のずれ」にたくさ
ん遭遇する。手渡されたハンドアウトを読みながら展示室を進んでいき、それの作品との
対応関係について思考が入り込もうとしたあたりで、文章の中のある不統一に気を取られ
る。ひとつの文のまとまりの中であるにもかかわらず、書き手の「向き」と、観客まで（
同時に当の作品まで）の「遠さ」が変化する。作品の前に実際に留まっている観客にとっ
て、それはまるで瞬間移動のように感じる。その移動は作者の移動であるが、文章を追従
する観客の擬似的な移動を引き起こし、観客の心理的位置と、先ほどまで唯一の現実であ
った「作品と相対している」位置の間にずれが生じる。そうなれば、文章と作品の関係を
容易に辿れないことより遥かに問題となるのは、観客が自身に認める時制と位置が不安定
になり始め、もはやある定点から作品に接近する方法、つまり自らがする／しないを判断
して選択できるよう色々な方法は気づかぬうちにすでに失効していることである。向井が
展示に寄せた文章に、「鉄道のように移動する範囲が定められているレーンのようなもの
」という表現があるが、展示を見ている観客はまさにそれに近い状態にある。

作品ごとにだけでなく、順番通りの作品同士の間にも、レーンは存在する。存在すると
いうより、自身の定立点を揺さぶられた観客が安定さを作品のほうに受け渡す／安定さが
作品のほうにあると暗黙のうちに認めるようになると、そのレーンが機能し始める。最初
、暗い廊下で『wire mesh』を見るための適切な立ち位置を工夫して定めようとするが
、『銀幕』の前に座る時にはすっかり自分の体勢を作品の要求に合わせることのほうが自
然に思えてくる。というのも、全11点の作品のほとんどが鑑賞者の身体の在り方に何かし
らのアプローチをしているが、その中で4番目の『銀幕』は、ただ光を目に受け止めると
いう、感受体に、つまり受動的になることを唯一ポジティブに求めている作品であり、こ
のタイミングで観客は留保をやめ、安定さを作品のほうに受け渡し、以降、「ずれ」は徐
々に安定した移動の通路に変わっていく。
『銀幕』は和室部分に配置された最後の作品である。和室にいる間、鑑賞時の身体の所
作は日常的な所作と重なることがあり、人のスケールで部屋を把握しうるが、もう一つの
部屋に踏み入れると状況は一変し、作品の自立の仕方が、人のスケールを借りていたとこ
ろから物のスケールの自律したそれに近付いていく。段差のある元の構造がその断層をも
って地面の非連続を示しながら空間の連続を維持するのに対し、段差を解消しているよう
に見える部屋を結ぶスロープが、接続をもって空間の「ずれ」と「相通」を同時に示すこ
とによって、二つの部屋を移動することは取り立てて転位の運動になる。二つの部屋を跨
ぐ4番目の『銀幕』と5番目の『車内を点滅する本』の二つの映像の接続と相違を経て、6
番目の『コーニア』の前で観客が体を折り畳む時に、その体や目は『帆立』を前にする時
と比べて幾分か、より自分側のものではなくなっており、最後の9~11番の作品（この3点
は形象にすべてを拠っている）の前に立つ時には、すでにピングーのそれになっている。